Grandes compositores del audiovisual: Akira Ifukube (伊福部 昭)

Más conocido fuera de Japón (y en algunos casos menospreciado) por su música para Godzilla de Toho, Akira Ifukube (伊福部 昭) dejó tras de sí un legado musical enorme. Una de las figuras más relevantes de las artes musicales de su país no podía faltar en nuestros “Grandes compositores del audiovisual”.

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En sus comienzos, gran parte de la música cinematográfica en Japón se deriva de tradiciones musicales japonesas históricas, particularmente en películas antiguas y, por supuesto, dramas históricos. Pero después hubo una tendencia creciente a adaptar las influencias musicales occidentales y, a menudo, los compositores se manejaron entre dos vertientes como hizo Masaru Sato con sus partituras para Throne of Blood (música japonesa muy tradicional, basada en el Teatro Noh) y Submersion of Japan (pop/jazz occidental). Quizás lo más interesante musicalmente hablando fue la fusión de las dos, como lo demostró hábilmente el respetado Toru Takemitsu en sus obras clásicas y muchas bandas sonoras de películas, como RAN de Akira Kurosawa.

Akira Ifukube mantuvo un estilo notablemente sinfónico en su prolífica gama de bandas sonoras, utilizando estilos y voces tradicionales japonesas para muchas de sus películas dramáticas y de aventuras, al tiempo que incorporaba su música para películas de ciencia ficción y terror con música más occidentalizada. Desde finales de la década de 1940 hasta su retiro de la composición cinematográfica en 1979, Ifukube compuso música para más de doscientas películas japonesas. Más conocido fuera de Japón (y en algunos casos menospreciado) por su música para Godzilla de Toho y películas de temática Kaiju, Ifukube dejó tras de sí un legado musical enorme tanto para el mundo cinematográfico como para obras de concierto, dejando más que patente que es una de las figuras más relevantes de las artes musicales de su país.

Orígenes e infancia:

La distinguida familia Ifukube tiene antiguas raíces en el oeste de Japón, particularmente en las antiguas provincias de Inaba e Izumo. Remontándose al menos al siglo VII con el nacimiento de Ifukibe-no-Tokotarihime, dama de honor en la corte del 42º emperador de Japón, Mommu (683-707). El apellido Ifukibe no era exclusivo de Inaba y de hecho se podía encontrar en varias regiones donde se practicaba la refinería de metales. El folclorista Kenichi Tanigawa postula que este nombre podría haber estado relacionado con cierto trabajador de la corte imperial que soplaba metal para refinarlo. En japonés, ibuki significa «aliento» e iki o fuku significa «respirar» o «soplar», y estas palabras son fonéticamente similares a los nombres Ifukibe e Ifukube.

Hijo de un policía, Toshizo y de Kiwa, AkiraIfukube, nació el 31 de mayo de 1914 en la casa familiar que tenían en Kushiro (Hokkaido). En octubre de 1914, aproximadamente cuatro meses después del nacimiento de Akira y apenas siete meses después de convertirse en jefe de policía de dicha población, la ciudad de Nemuro, que se encuentra en el extremo este de Hokkaido, se puso en contacto con Toshizo para ofrecerle la jefatura del cuerpo policial y este aceptó.

Después de un período de cuatro años en Nemuro, la familia Ifukube comenzó, debido al trabajo del cabeza de familia una peregrinación por distintas ciudades de la región durante un largo periodo de tiempo hasta que, una vez instalados en la ciudad de Obihiro, las fuerzas vivas de la cercana ciudad de Otofuke, impresionadas por sus cualidades de liderazgo, le ofreció el importante trabajo como alcalde de su ciudad. Sintiendo que esta oportunidad representaba un paso adelante en su carrera, el padre de Akira aceptó la alcaldía y se mudó a Otofuke en julio de 1923 con su esposa y sus dos hijos menores, Isao y Akira.

En dicha mudanza, viajando en carro, el joven Akira, de nueve años, tuvo su primera visión sustancial del mundo de los ainu, la población indígena del norte de Japón. Justo fuera de los límites de la ciudad, el carruaje pasó por un pueblo ainu, conocido en su idioma como kotan. Akira estaba a la vez fascinado y un poco asustado por los rasgos exóticos y la vestimenta de estas personas mientras se arremolinaban frente a sus extrañas estructuras de hierba. Una vez que el carruaje llegó al centro de la aldea y vio japoneses y edificios modernos, Akira sintió una sensación de alivio porque él y su familia no se habían mudado a un mundo completamente extraño. Sin embargo, el niño pronto descubriría que este peculiar pueblo ainu, que constituía aproximadamente la mitad de la población de Otofuke, jugaría un papel importante en el desarrollo de su personalidad. A pesar del menosprecio que se le daba a la etnia ainu, su padre no compartía dicha animadversión y animó activamente a la familia a socializar con ellos tanto como fuera posible y, para promover tales interacciones, a menudo invitaba a los ciudadanos ainu de su ciudad a cenar en su casa.

El amor por la naturaleza de los ainu caló muy profundo en el joven Akira pero hubo otro tema que rápidamente cautivó la mente del joven, la música. Otofuke le brindó al niño la oportunidad única de estar expuesto a una variedad inesperadamente rica de canciones populares. La música tradicional ainu también rodeaba al joven, quien se maravilló de los extraños cantos repetitivos y los extraños ritmos del canto ainu; la extraordinaria mezcla de esta rareza tribal con el lirismo sentimental de la canción japonesa inculcó en el niño un feroz deseo de convertirse él mismo en músico.

Seguramente, el impulso del joven Ifukube por aprender más sobre música y la aspiración de interpretarla se intensificaron con su primer encuentro con un violín en, entre todos los lugares, una barbería local de Otofuke. En ese momento, era común que las empresas tuvieran instrumentos como violines o mandolinas disponibles en sus salas de espera para que los clientes con inclinaciones musicales pudieran entretenerse con un poco de práctica mientras esperaban el servicio. Un día, mientras esperaba un corte de pelo, Ifukube comenzó a tocar con su violín de barbero y fue cautivado instantáneamente por el instrumento. Inmediatamente supo que tenía que conseguir uno propio y corrió a casa pidiendo con entusiasmo a sus padres que le compraran su propio violín.

Su padre creía que las actividades musicales eran frívolas e inicialmente se negó a comprar un violín para su hijo aunque al final cedió y compró el instrumento. A pesar de la pequeña victoria de Akira, su padre no le permitió tomar lecciones de música dejando al joven con la única opción de intentar aprender por su cuenta, cosa que su padre solo le permitió una hora por día para practicarlo​. Con la ayuda de su hermano mayor, Isao, que ya estaba familiarizado con la música clásica occidental y dominaba la guitarra, Akira pudo encontrar y comprar discos de 78 RPM de música clásica para violín en las tiendas locales que estudió muy atentamente. Hizo todo lo posible por aprender a tocar de oído lo que escuchaba en las grabaciones, especialmente un disco del virtuoso austriaco Fritz Kreisler en el que interpretaba piezas de Antonin Dvorak, Cesar Cui y Pyotr Tchaikovsky.

A través de estas grabaciones, Akira descubrió otro tipo de música que cautivó su imaginación tanto como el material folclórico japonés y ainu que ya adoraba: la música clásica occidental. Con sus gustos ampliándose y su determinación de convertirse en músico creciendo exponencialmente, y a pesar de las condiciones aparentemente imposibles que le impuso su padre, el joven se volvió cada vez más hábil con el violín y, con mucha confianza, decidió que también debería dedicarse a la guitarra, cosa que, con la guía de su hermano mayor, consiguió en muy poco tiempo.


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Adolescencia y Stravinsky:

En el verano de 1926, con 12 años de edad, Akira se trasladó a la casa de su abuela en Sapporo para comenzar sus estudios en la escuela secundaria Hokkaido Sapporo Nishi Junior High School. Este ambiente en la escuela ofreció mucho para satisfacer los talentos y curiosidades artísticas en ciernes de Akira y se unió con entusiasmo al club de arte de la institución. Ifukube comenzó a incursionar en la pintura y pensó por un tiempo que podría querer convertirse en pintor como Picasso.

Al sumergirse en un entorno tan intensivo en arte, Akira tuvo la oportunidad de conocer a otro estudiante de mentalidad artística, Atsushi Miura con quien entabló una profunda amistad. Durante una visita a la casa de Miura, Ifukube notó que su amigo tenía una colección inusualmente variada de grabaciones y partituras de música clásica. Después de que el joven descubriera que su nuevo amigo era tan apasionado por la música como él, el enfoque principal de su amistad cambió rápidamente de las artes visuales a las auditivas.

Miura recibía regularmente a Akira e Isao Ifukube en su casa. Los tres estudiarían minuciosamente partituras musicales especialmente ordenadas y escucharían grabaciones de compositores europeos famosos. Los hermanos Ifukube no conocían mucho la música fuera de la tradición alemana/austríaca; En Japón en ese momento, los compositores clásicos occidentales más populares y respetados incluían a Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, etc. Miura, sin embargo, tenía una colección inusualmente amplia de música francesa, española y rusa y él tuvo el gran placer de presentar a los hermanos Ifukube a este mundo musical nuevo y notablemente diverso. Akira contó a Maurice Ravel, Claude Debussy y, sobre todo, Igor Stravinsky como sus descubrimientos más emocionantes.

Miura percibió un gran potencial en Akira e intentó continuamente convencer a su amigo violinista de que probara sus habilidades en la composición. De hecho, el joven Ifukube había pensado en escribir su propia música anteriormente, pero aún tenía que hacer el esfuerzo de aprender más sobre la composición. Sin embargo, la exposición de Ifukube a compositores franceses, españoles y rusos le dio una oleada de inspiración que no había sentido antes. En su mente, los franceses, españoles y rusos mostraban una estética mucho más flexible que la de los rígidos alemanes; es decir, sus obras contenían lo que les faltaba a los alemanes: la gama más amplia de potencial expresivo y color instrumental de la que la música era realmente capaz. Para Ifukube, la pieza que ejemplificaba los maravillosos sonidos que podía producir una ruptura con la tradición austro-alemana era Petrushka (1911) de Igor Stravinsky.

Tras el primer encuentro de Ifukube con Petrushka, el joven quedó anonadado. Inmediatamente se sintió abrumado y cautivado por las sonoridades con tintes étnicos de Stravinsky y el emocionante impulso rítmico. El mordaz exotismo eslavo de aquella obra convenció a Ifukube de que la música podía (y debía) evocar fuertemente un carácter nacional o étnico. Por lo tanto, si él mismo compusiera, y ahora sabía que podía hacerlo, su propia música estaría enraizada en la estética japonesa e incluso ainu. Ifukube proclamó: «¡Sí, puedo hacer eso!»

​Después de haber “devorado” Petrushka, Ifukube buscó más obras de Stravinsky. Esto lo llevó a escuchar una grabación de El rito de la primavera, música que era tan moderna y violenta que causó disturbios en su estreno en París en 1913. Escuchar El rito, un ballet «primitivista» que trata sobre el sacrificio humano en la Rusia pagana, consolidó la ya profunda admiración de Ifukube por el salvajemente innovador ruso. «Recibí una descarga eléctrica cuando escuché The Rite of Spring y Petrushka«, explicó una vez. «Sentí que la visión musical de Stravinsky no era europea sino cercana a la nuestra. Más que recibir inspiración de él, lo encontré haciendo exactamente lo que yo quería. Stravinsky me hizo conocer una forma alternativa de música europea».

Primeras obras y reconocimientos:

En marzo de 1931, Akira, con dieciséis años, se graduó de la escuela secundaria. Después de su graduación, el joven no supo de inmediato qué quería hacer con su vida. Tuvo el pensamiento fugaz de que podría seguir los pasos de su padre y unirse al ejército, pero su miedo a morir en la batalla lo disuadió lo suficiente de tomar esa opción. Eventualmente decidió, más bien, que debería estudiar en la Universidad Imperial de Hokkaido. Siendo un amante de la naturaleza, decidió que podría especializarse en Silvicultura, una disciplina que mantendría su interés y le proporcionaría habilidades prácticas del mundo real.

Aunque Ifukube había decidido ir a la universidad, tendría que esperar un año entero antes de comenzar sus estudios. Aprovechó el tiempo libre de su año sabático para perfeccionar aún más sus habilidades como violinista y comenzó a hacer bocetos para varias composiciones musicales originales. Aunque tardó en comenzar como compositor, Ifukube descubrió que, una vez que llegara a la Universidad Imperial de Hokkaido, su creatividad florecería como nunca antes y produciría frutos extraordinarios.

Estudiando en la universidad, Ifukube componía en sus ratos libres. Su primera pieza fue una composición para piano: Piano Suite (después el título se cambió a Suite Japonesa, arreglada para orquesta). Una pieza dedicada al pianista asentado en España George Copeland. Dicha pieza fue enviada a Copeland por el anteriormente mencionado amigo de Ifukube, Atsushi Miura quien intercambiaba correspondencia con el pianista. Copeland prometió interpretarla, pero la Guerra Civil Española estalló y no se llegó a producir este hecho.

Su gran debut fue en 1935, cuando su primera pieza orquestal,Rapsodia Japonesa, ganó el primer premio en el Concurso Internacional para jóvenes compositores, promovido por Aleksandr Cherepnín y con jueces de la talla de Jacques Ibert, Alexandre Tansman o Pierre-Octave Ferroud entre otros que fueron unánimes al otorgarle el primer premio.​ Al año siguiente, Ifukube estudió composición moderna al estilo Occidental mientas que Cherepnín visitaba Japón. Gracias a su ayuda, en 1938 su Suite para piano obtuvo una mención honorífica en el Festival I.C.S.M. en Venecia. Siendo representada en distintos lugares de Europa entre 1938 y 1939 con un reconocimiento absoluto por parte del público y crítica.

Toho:

En sus años universitarios, Ifukube conoce y forja una fuerte amistad con Fumio Hayakasa quien más tarde sería compositor de cabecera de Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi para sus películas hasta su temprana muerte en 1955. Después de graduarse, Ifukube se estableció como compositor de música de concierto hasta finales de la década de 1940, cuando Hayakasa lo invitó a Tokio para unirse a él en Toho Studios, ayudando en arreglos musicales y como compositor asistente. Ifukube aceptó y, al mismo tiempo, comenzó a enseñar composición musical en la Universidad Gei-Dai. La primera banda sonora que compuso fue para la película dirigida por Senkichi Taniguchi y con guion de Akira Kurosawa Snow Trail. La cual supuso el debut como actor de Toshiro Mifune.

Desde su primer trabajo como compositor Ifukube dio muestras de la firmeza en sus ideas como compositor como denotan sus palabras. “Había una hermosa escena en la cima de una montaña en la que Setsuko Wakayama y Akitake Kono estaban esquiando. Escribí un solo para un instrumento de viento de madera porque quería agregar un pequeño sonido de viento a la música. Pero el Sr. Taniguchi estaba absolutamente en contra de mi idea y quería que escribiera algo similar al Vals del patinador. Seguimos discutiendo hasta la mañana siguiente. Finalmente dije que abandonaría todo si mi idea no era aceptada”. Al final se decidió seguir la opinión del compositor. “La razón por la que pensé en el viento de madera fue porque si usas una trompa , por ejemplo, podría dar la sensación de la inmensidad de la naturaleza, pero no daría la sensación de amor entre un niño y una niña. El Sr. Taniguchi dijo más tarde que estaba interesado en mi idea. Sin embargo, ¡la gente comenzó a pensar que era un tipo con facilidad para pelearme con los directores!”. A pesar de esta fricción inicial, Ifukube y Taniguchi colaboraron en varias otras películas a lo largo de los años.

Cuando Ifukube comenzó en la música de cine en 1948, esta no se tomaba muy en serio en Japón y, como resultado, aprendió gran parte de la habilidad de componer para cine de la música de ópera. Ifukube consideraba que la música de cine es una música utilitaria que tiene poca conexión con la «música pura». Una vez describió que la música de cine tiene cuatro funciones: sugerir lugares y períodos, excitar sentimientos y estados de ánimo y ser útil en el ritmo del montaje. Esto dio lugar a algunas críticas por parte de críticos japoneses, que tachaban a Ifukube de genio nihilista con respecto a la música para cine.

“Eso podría provenir de la idea de que considero que el cine no es un arte sino algo utilitario”, respondió Ifukube. “Desde la época de la tragedia griega, había algo en el teatro que no podía coexistir sin la música. Cuando la música comienza a crear su propio mundo, los elementos visuales y dramáticos se desvanecen. Creo que la música de cine debe tener su propio microcosmos. El sonido perfecto no tendrá lugar para fases visuales y dramáticas. La música tiene que sacrificarse por otras cosas. No me gusta ninguna escena en la que el drama, el color y la música estén igualmente equilibrados. Una escena puede ser simplemente bella, dramática o llena de música, pero no debe ser una mezcla de las tres. En otras palabras, cada escena no debe contener cada elemento en el mismo grado. Un musical puede ser dramáticamente débil. Una ópera puede tener una historia muy simple. La vida de una película está en su trabajo de cámara y su drama. La música es sólo para apoyar lo anterior. Así es como lo siento.»


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Y llegó Godzilla:

Ifukube continuó componiendo música para dramas y películas de aventuras, incluida A Quiet Duel de Akira Kurosawa (había conocido al célebre director mientras componía varias películas para el director Senkichi Taniguchi que Kurosawa había guionizado). Ifukube estableció y mantuvo colaboraciones regulares con directores como Kon Ichikawa, Hideo Sakikawa, Hiroshi Inagaki, Daisuke Ito y Kenji Misumi. En 1950, Ifukube estaba firmemente establecido como un importante compositor cinematográfico junto con su amigo de Hokkaido, Fumio Hayasaka (este último se convirtió en el compositor habitual de Kurosawa desde 1948 hasta su prematura muerte en 1955). Fue en 1954 cuando aceptó el encargo de componer la música de la película que, en la mente de muchos, lo vincularía irremediablemente con la música del cine de terror. La película fue Godzilla, el comienzo de estrenos de bajo presupuesto de Toho Studio en el ciclo de monstruos gigantes de la década de 1950.

Esta primera incursión del compositor en la música de este género, fue una tarea que disfrutó. “Soy un chico de campo y también un megalómano”, dijo. “Me alegro cuando veo cosas grandes. Un músico me aconsejó que no trabajara en Godzilla, diciendo que una vez que un actor interpreta un papel en una película de fantasmas, no puede volver a desempeñar un papel artístico. Pero no me importa, porque sentí que no sería reconocido ni mimado por escribir música más directa”. Si bien Ifukube se encasilló a sí mismo como un compositor de música para monstruos, aún así logró continuar componiendo películas y dramas serios y, aunque tuvo poca fama por su música para películas fuera de Japón, se encuentra entre los compositores de películas japoneses más respetados dentro de su propio país.

Destripando la música de Godzilla:

La música de Ifukube para Godzilla era de hecho música “directa” sin rodeos, mucho más que sus partituras dramáticas, históricas o de aventuras, que tendían a ser más sobrias y melódicas. Godzilla, y, sorprendentemente, cada partitura del universo kaiju que escribiría durante los próximos veinticinco años, se basaría en los mismos tres elementos musicales. El primero se escucha en el título principal: una marcha conmovedora (utilizada como ‘tema de batalla’) para metales (o cuerdas, en cualquier otro lugar) que se mueven rápidamente sobre golpes de tambor militaristas que representa las maquinaciones de los humanos mientras intentan en vano defenderse de las bestias gigantes o lanzar una victoria triunfal. En segundo lugar, está el ‘Tema del terror’, a menudo tocado por gruñidos bajos y retumbantes de los instrumentos de viento de madera y metal con mucha percusión añadida. Este motivo se refiere a los aspectos monstruosos de las criaturas, generalmente comenzando con tres o cuatro notas ascendentes fuertemente acentuadas, haciendo una pausa y seguidas por una serie de notas descendentes. Finalmente, está el ‘Réquiem’, un motivo intensamente doloroso y hermoso que denota las emociones de los personajes humanos (o, en ocasiones, de los propios monstruos, como en King Kong Scapes). El Réquiem se caracteriza por un ritmo lento y ligero y una melodía ultratriste, cuya nota final desciende dramáticamente por debajo de la nota anterior, dándole un agarre emocional muy poderoso.

Este trío de motivos se estableció en Godzilla y se repitió en el trabajo posterior de Ifukube en el género con pocos motivos nuevos creados para complementarlos. Es notable, y no exento de críticas, que Ifukube logró componer más de 20 películas de género utilizando las mismas tres piezas temáticas en todas ellas, pero hay que reconocer que, a pesar de esta repetición, la mayoría de estas partituras funcionaron bastante bien y enlazaron las películas de monstruos con una atmósfera musical similar

Ifukube también participó en la creación del famoso rugido de Godzilla, el cual logró musicalmente. “Aflojé las cuerdas de un contrabajo y tiré de ellas con guantes de cuero recubiertos de resina”, explicó el compositor. “Disminuimos la velocidad e intentamos otras cosas. En cuanto al sonido de los pasos de Godzilla, descubrimos que la máquina de eco que hizo el Sr. Tonegawa resultó ser perfecta”. No era la primera vez que Ifukube elegía medios musicales para crear un efecto de sonido. Dos años antes, en Children of Hiroshima, había producido el sonido de la explosión de una bomba atómica con un micrófono dentro de un piano y golpeando todas las teclas con monedas mientras los pedales estaban presionados. «¡Entiendo que la gente en el extranjero se preguntó cómo demonios ha hecho eso!» solía decir entre risas Ifukube.

Destacar que cuando Ifukube fue contratado para componer la música de la primera película de Godzilla, lo hizo sin el beneficio de ver ninguna de las imágenes de la película. Se le dijo poco sobre el personaje del título, solo que sería «una de las cosas más grandes jamás vistas en la pantalla». Así que Ifukube tomó su copia del guión y creó una poderosa composición para la imagen totalmente a ciegas.

El maltrato a la obra de Ifukube fuera de Japón:

Si bien las películas de monstruos de Toho comenzaron con la suficiente seriedad, a mediados de los años 60 habían degenerado en tonterías juveniles con secuelas y «Meets» infinitamente reelaborados, y la música de Ifukube gradualmente se volvió forzada y autoderivada, con menos variaciones nuevas en su trío de temas básicos. De todos modos, incluso cosas tan ridículas como King Kong Scapes, ganaron un grado de respetabilidad a través de la música de Ifukube (así como el trabajo de efectos en miniaturas de primer nivel).

No es de extrañar que su mayor fama fuera de Japón resida en estas partituras para la familia de películas Kaiju. Si bien pocas de sus películas de aventuras o drama se distribuyeron fuera de Japón, casi todas las películas de fantasía alcanzaron una gran popularidad en Estados Unidos y Europa, y sus fans reconocieron su prevalencia entre ellas. Sin embargo, no todos ellos escucharon la música real compuesta por Ifukube, ya que era una práctica común volver a grabar películas extranjeras cuando se importaban a los Estados Unidos, por lo que muchas de las intrincadas texturas musicales creadas por el compositor nipón se perdieron para el público estadounidense que en su lugar escuchó música de biblioteca insertada al azar y sin sentido.

Rodan (1956) es un claro ejemplo de esta mala gestión musical. Si bien la partitura original de Ifukube para la película japonesa se encuentra entre sus mejores composiciones, según el crítico de fantasía japonés Ed Godzizewski, quien escribió que «con el uso de trompas apagadas, instrumentos de viento de madera estridentes y violines temblorosos, Ifukube logró crear una partitura tremenda y espeluznante». Un ejemplo de tal efecto ocurrió cuando la memoria amnésica de Shigeru, el protagonista, fue sacudida al presenciar la eclosión del huevo de un pájaro. Un acorde fuerte y áspero sonó cuando el huevo se abrió, seguido de una variación del tema principal mientras Shigeru revive la eclosión de Rodan en su mente”. En el estreno de la película en Estados Unidos, todo lo que quedaba de la composición de Ifukube eran los títulos principal y final, y una parte del tema de Meganuron que se escuchó durante la búsqueda de Goro en las minas. La música de reemplazo fue en su mayoría ineficaz; sustituyéndolo por un tema romántico empalagoso y chirriante mientras Shigeru consuela a Kiyo, y dejando la escena más destacada de la película, el ataque de Rodan a la ciudad de Sasebo y la posterior persecución en avión, completamente sin remarcar musicalmente allí donde Ifukube había proporcionado su marcha emocionante y estridente para impulsar la acción.


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Más allá del “Universo Kaiju”:

En contraste con sus partituras de fantasía y terror, la música de Ifukube para películas históricas es mucho más delicada, a menudo utilizando coros y música tradicional japonesa. En A Wisthle of Kotan (1959), extrajo su partitura de la música folclórica histórica de las razas asiáticas más antiguas, como los ainu, los giriyak, los oroko y los keelin, y gran parte de la atmósfera musical se transmite a través del coro que entona esta música antigua. “Los instrumentos por sí solos suenan demasiado fuerte y no dan la sensación que quiero”, dijo Ifukube. “Así que busco voces humanas. Sin embargo, tampoco puedo llegar hasta el punto de que sea solo un canto. Las voces humanas se escuchan a través de la reverberación”. Para Los tres tesoros, una fantasía samurái dirigida por Hiroshi Inagaki, también se compuso la banda sonora a partir de la música folclórica tradicional japonesa, enfatizando el coro (cantando un canto sin palabras sobre tambores rítmicos, como en la apertura). El coro también canta una variante intrigante del típico “Horror Motif” de Ifukube, en la que los cantantes dan un efecto único a una melodía similar. Otra rica partitura de fantasía creada por el maestro nipón fue para el cuento de hadas animado, El pequeño príncipe y el dragón de 8 cabezas (1963), que equilibró los motivos de Réquiem y Horror clásicos de Ifukube con un tema de trompeta claro y resonante, y un coro de mujeres que lloraba cantando una melodía conmovedora.

En El arpa birmana , una de las partituras históricas más notables de Ifukube, este tuvo que usar música existente interpretada por el arpista japonés Mizushima. “La forma en que la interpretó fue única”, dijo Ifukube. “No siguió las reglas europeas normales. Lo hice a propósito para que los músicos noten que algo andaba mal. En realidad, nadie podía tocar ese arpa (en particular). Así que la sustituimos por un arpa normal tocada por el difunto Yoshie Abe. La cuerda de nylon se reemplazó con cuerda de oveja para obtener un mejor sonido. Pero eran caros y se rompían fácilmente”.

El método Ifukube”:

La película más grande que compuso Ifukube, en términos de tamaño orquestal, fue Buddha (1961) de Kenji Misumi, película religiosa arrolladora con elementos de fantasía mística en la que Ifukube dio protagonismo a la sección de bajos. “Me gusta una buena base con contrabajo”, decía. “Me gusta el sonido bajo. En el caso de grabaciones para películas, hay un límite en el número de músicos. Mi número habitual de músicos para la sección de cuerdas son 8 primeros violines, 6 segundos violines, 4 violas, 3 violonchelos y 2 contrabajos. Cuando andamos escasos de dinero eliminamos los primeros violines. Esto va a sonar barato y la gente lo notará, así que tiendo a bajar los violines y subir los violonchelos para compensar. Esto tiende a bajar la música también”.

La gravedad del sonido en gran parte del trabajo de Ifukube también coincide con su preferencia por usar el réquiem, la triste melodía que aparecía tan a menudo en sus partituras de monstruos, así como en otras películas, como Sandakan Nº 8(1974), y le otorgaba un carácter profundamente inquietante, una atmósfera similar a un canto fúnebre en gran parte de su música. Un crítico japonés le dijo a Ifukube que su música “parece estar relacionada con la paz precedida por la destrucción o la muerte, seguida por el nacimiento. Es una especie de réquiem.

“La razón por la que mi música suena como un réquiem es por las escalas”, respondió el compositor. “En la música japonesa, el que está encima del tono final es un medio tono. Uno debajo es un tono completo. Esto no se puede clasificar como una clave mayor ni una clave menor. Valoro nuestro tradicional sentido de la belleza. Cuando los occidentales escuchan mi música, piensan en la música de iglesia de la Edad Media; cuando los japoneses lo escuchan, suena como japonés pero su tempo es lento y suena como un réquiem. Otra razón puede ser que cambio de 3/4 a 4/4 y 5/4 con frecuencia”.

La preferencia de Ifukube por las cuerdas puede tener mucho que ver con el hecho de que estudió y tocó el violín desde sus primeros días en la música en la Universidad de Hokkaido. “Me gusta la melodía y me gusta mezclar sonidos”, dijo. “Creo que, en general, a las personas que comenzaron con instrumentos de cuerda les gusta la música melodiosa y menos móvil. Cuando escribo música, empiezo mi esquema usando instrumentos de cuerda. La calidad del tono de la cuerda da una sensación de volumen; tiene expresión. Creo que, junto a la voz humana, los instrumentos de cuerda son los más importantes”.

Si las cuerdas son el instrumento melodioso de Ifukube, el piano representa la agresión y la disonancia. Hace un uso dominante tanto del teclado como de las cuerdas del piano en muchas partituras, especialmente en las películas de monstruos. “Los instrumentos de cuerda y la orquesta no siempre son lo suficientemente potentes”, dijo. “Luego uso al máximo los metales, los instrumentos de percusión y el piano. No me gusta el piano, pero lo uso a menudo para las películas”.

Otras películas hicieron uso de instrumentos particulares que coincidían con el estado de ánimo específico que buscaba Ifukube. Una vez más, es en las películas que no son de terror, con las que los oyentes no japoneses están menos familiarizados, que mejor demuestran el rango compositivo del compositor. A Chain of Islands (1965) tiene una notable partitura con un solo de guitarra. “Quería expresar el sentimiento del actor principal dominado por fuerzas desconocidas”, dijo Ifukube. “Hice eso haciendo que la orquesta se hiciera cargo del solo de guitarra. El piano solo se usa comúnmente hoy en día, pero suena demasiado aristocrático. Así que usé una guitarra”.

Hay un curioso caso que sucedió en la grabación de la banda sonora de Shinran (1960) donde se hizo un fuerte uso de las voces, incluida la del propio Ifukube, debido a un pequeño problema que surgió. «Se suponía que Denjiro Okochi cantaría ‘makuzugahara’ después de ascender al rango de arzobispo Shinran”, dijo Ifukube. “Le di una partitura, pero simplemente no podía entenderla. Los productores me pidieron que grabara mi voz para que él la usara como referencia. Yo tenía un resfriado en ese momento, pero canté de todos modos acompañado de un koto. Cuando terminó la película, ¡descubrí que se usó mi voz! ¡Para mi gran sorpresa, mi voz ronca coincidía perfectamente con la del Sr. Okochi!” Comentaba entre risas siempre que recordaba este hecho.

Otra curiosidad aconteció durante la creación y grabación de la música para La saga de Anathan (1953). Dirigida por el director estadounidense Josef Von Sternberg (uno de los raros casos del compositor de componer una película no japonesa). “La edición de la película estaba terminada”, recordó Ifukube. “Interpretábamos y grabábamos un rollo al día y yo hacía bocetos para piano mientras von Sternberg me contaba cosas sobre ella. Luego me iba a casa y orquestaba el trabajo del día. Eran once bobinas, así que me tomó once días terminar el trabajo. Además de la orquesta, teníamos cuatro koto, cuatro kokyu, un violín de cuatro cuerdas y un instrumento chino antiguo. ¡Von Sternberg insistió en tener intérpretes ciegos de koto! Para la grabación teníamos personas que podían leer música para tocar el hombro del intérprete de koto cuando yo bajaba la batuta. Pero aún así aquello fue muy problemático. A Von Sternberg le gustaba decir que era místico. Yo nunca entendí eso y pensaba ¿en qué demonios está pensando este tipo?.”

El enfoque de Akira Ifukube para la música cinematográfica sigue siendo reflexivo y calculado, y a menudo se caracteriza por una escasez en lugar de una sobreabundancia de música. “La música tiene que tener suficiente tiempo para crear una imagen, excepto cuando se usa un ‘bang’ para sorprender”, solía decir. “Trato de no usar la música como puente. Es mi política expresar, no explicar. Las películas de Hollywood a menudo usan música para introducir una nueva escena. Las películas francesas suelen reproducir música durante más tiempo y dan ganas de silbar. Las películas de Hollywood tienen su música bien adaptada a cada escena, pero cuando termina, ya no queda melodía. Me gusta más el estilo francés y es más fácil trabajar con él. Me hice famoso por no abrumar una película con música y ser muy reflexivo en su uso. Cuando un director me dice ‘Necesito música aquí’, enciendo un cigarrillo y me pongo a pensar profundamente si realmente es necesaria para esa escena.

Adiós a la gran pantalla:

En 1979 Ifukube se retiró de la composición de música para cine después de haber compuesto Lady Ogin (Amor y Fe, en EE.UU.) y continuó enseñando música a tiempo completo hasta 1987, enseñando a grandes compositores actuales como Kaoru Wada.

Reflexionando sobre su carrera en el cine, particularmente en vista de que era un compositor establecido antes de su participación en este, Ifukube comentó que “En el caso de la composición pura, hay menos posibilidades de reelaborar las cosas. Aprendí mucho sobre la orquestación. Por otro lado, es común entre los cineastas enfatizar demasiado la música como efecto y se pierde el verdadero espíritu de la música. Somos buenos para hacer que algo suene como un espantapájaros barato”.

“Cuando la gente me dice que podría haber escrito algo serio si no me hubiera metido en el cine, les digo que es posible, pero también podría haberme muerto de hambre. Por supuesto, a veces desearía haber escrito música seria durante ese tiempo. Pero cuando veo que algunos compositores que no han tenido experiencia en películas cometen errores graves, siento que me alegro enormemente de haberme metido en el cine y haber aprendido lo que hice”.

NOTA: Quiero agradecer esta entrada a Juan Ramón Hernández, que continúa ampliando como firma invitada nuestros contenidos relacionados con el mundo de las bandas sonoras.

Esperamos que gracias a estas entradas os animéis a descubrir fantásticas bandas sonoras y a sus respectivos compositores.


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